XXVI – Depressie
[in bewerking]
XXVI – Depressie
Door kunsthistorici en kunstbeschouwers is veel gespeculeerd over zelfexpressie van kunstenaars. Dat daarbij Rembrandt met de nodige frequentie ter sprake kwam, en dan in het bijzonder de Rembrandt van de vroege zelfportretten, lag voor de hand. Leggen deze werken getuigenis af van de persoonlijke zielenroerselen van de kunstenaar of zijn ze ‘onpersoonlijke’ oefeningen op het gebied van de beweeglijke fysionomie? Onder kunsthistorici is de heersende opinie dat zelfexpressie door middel van vormgegeven zielenroerselen op zich heeft laten wachten tot het aanbreken van de romantiek. Sindsdien behoort ze tot de gerespecteerde ingrediënten van de beeldende kunst.
Ook bij sommige werken van Peter Vos dient het begrip zelfexpressie zich aan. Over de strekking van de reeks van zestien tekeningen die hij samenbracht in een leporello, met een titelblad waarop tweemaal het woord Depressie staat geschreven, hoeft geen moment getwijfeld te worden (MET214A-P).1 We hebben hier te maken met een uitgesproken, sterk in mineur gecomponeerd egodocument, virtuoos vervat in onstuimige, deels door seksualiteit bepaalde scènes, waarbij bovendien sprake is van metamorfose. Vos zelf gebruikte het woord ‘metamorphose’ in een dagboek uit de eerste maanden van 1976, bij het schrijven van notities over de totstandkoming van de serie, waarvan er overigens maar een gedateerd werd: ‘Donderdag. 18.III.’2
De depressie van de aanvankelijk nog zittende, later liggende of over de tafel gevallen hoofdfiguur lijkt voort te vloeien uit wat er naast hem gaandeweg plaatsgrijpt aan handelingen tussen een vrouw, weergegeven als levend portret zonder gezicht, en een man zonder hoofd, die door de muur heen breekt. Het geheel is, schreef Vos, ‘een gedachtenconstructie van de hoofdpersoon’, die door hem getypeerd wordt als een polichinelle ofwel poesjenel, wat herinnert aan de signatuur in de vorm van een kleine harlekijn waarvan hij zich soms bediende (192).3 Maximale identificatie spreekt uit de woorden De Polichinel (ik) is op de grond gevallen […], maar het is weer niet zo dat zijn gelaat, voor zover afleesbaar, de trekken van de kunstenaar bezit; in dat opzicht kan dus niet van een zelfportret worden gesproken, ondanks de onmiskenbare ikheid van het geheel.
De scène speelt zich af in een gesloten ruimte die steeds verder desintegreert: De geile dame uit het portret is nu door de muur verdwenen met haar koploze neuker. De muren scheuren. Pulc. ligt op de grond en ook de vloer scheurt. Er komt al een nieuwe gestalte uit zijn barstende rug. De dag daarop een overeenkomstige notitie: ‘Ook de liggende Pulcinel – nr 13 – afgemaakt, twee vleugels vouwen zich uit zijn rug. Hij is nog maar een schil, de kamer blijkt een papieren wering tegen de zwarte chaos. En aansluitend nog een technische noot: De volgende in inkt gezet. Ik moet nu, denk ik, het zwart met pruisies blauw en eventueel later cobalt (?) mengen.
Een trompe l’oeil-venster, een raam met uitzicht als doek aan de muur, speelt een verontrustende bijrol doordat het halverwege het drama metamorfoseert in een steeds groter wordend gat, totdat alles, het gehele bestaan, in een grote donkere gaping is veranderd.4 Alle leven schijnt erin verdwenen te zijn, de deerniswekkende man incluis. Het enige dat resteert is het masker van het vogeltje dat vanaf het begin als het vaste attribuut van de poesjenellenman fungeerde. De betekenis van dit gevleugelde motief staat niet vast, de tekenaar zegt er niets over, maar het laat zich denken dat hij er de ziel of de geest van de gedoemde depressielijder mee heeft willen symboliseren.5
Het ontstaan van de zestien scènes, in 1976, hangt samen met de jammerlijke situatie waarin Vos zelf zich toen bevond, als participant in de strijd der seksen, en met de neerslachtigheid die daarvan het gevolg zou zijn. Waarbij moet worden vastgesteld dat de desbetreffende dagboekaantekeningen paradoxaal genoeg niet in de droeve modus zijn geschreven. Tussen de beelden en de teksten die Vos eraan heeft gewijd, doet zich althans een treffende discrepantie voor. De volgende bespiegeling geeft een idee van zijn afkoop van mistroostigheid door middel van creativiteit: Ook aan de depressie-serie verder (nieuwe ideeën: de kamer splijt en toont zwarte gaten in ALLE vlakken, ook de vloer. De vreselijke gebeurtenis verbeeld) en veel ideeën voor tekeningen – in kamers! Kortom, het zonnetje weer doorgebroken! Als ik werk beweeg ik. Kan ik mijn malende hersens toepassen en iets te vermalen geven. O, wat ben ik toch gelukkig met dit soort werk.6
Wat zich nog als vraag opdringt, is waarom hij juist een leporello, een lange, in harmonicavorm gevouwen strook papier, koos voor de schrikwekkende thematiek die hij uit pen en penseel liet vloeien, temeer omdat deze vorm in zijn oeuvre vrij uitzonderlijk is. Het antwoord ligt mogelijk besloten in het feit dat het onnederlandse woord ontleend werd aan Leporello, de picareske knecht uit Mozarts Don Giovanni, die de namen van de vele liefjes van zijn meester eveneens in een dergelijk vouwboek had genoteerd. Het valt niet uit te sluiten dat de erudiete Vos, die bekend moet zijn geweest met de herkomst van het bewuste woord, zijn eigen leporello mede heeft beschouwd als een sardonische variant op deze amoureuze administratie uit de achttiende eeuw.
Niet alleen in dit subliem getekende beeldverhaal, ook in een aantal andere werken van Vos komen depressieve figuren voor. Zoals de figuur van Yorick, bekend uit Shakespeare’s Hamlet, die in 1985 een hoogst ongebruikelijke rol kreeg te vervullen . Ook uit dat jaar dateren twee evident mistroostige personages, van wie de ene een dramatische passage uit Dantes Divinia Commedia illustreert (Purgatorio, Canto IV), en de andere rechtstreeks uit het brein van de kunstenaar afkomstig is (MET 215-16). Allebei ondersteunen ze hun bezwaarde hoofd met een hand, zoals dat in de kunst sinds Albrecht Dürers beroemde Melencolia-prent voor de zwartgallige mens gangbaar is. Vos ging echter nog een stap verder: hij liet beide figuren letterlijk uit elkaar vallen, een toestand van lichamelijke desintegratie waarvoor hij het geleerde neologisme ‘schizosomatie’ bedacht. Paul Klee had in 1939 iets dergelijks gedaan, meer abstract maar evenzo in mineur, in zijn Angstausbruch III (MET 213).7
Zoals we weten kwamen ook deze voorstellingen van Vos tot stand vanuit een directe zelfbetrokkenheid. Wat niet minder geldt voor de bizarre uitbeeldingen van de ‘hondenman’ die hij in dezelfde tijd maakte .Zonder een rangorde op te stellen zou men over de inventieve Depressie-reeks kunnen zeggen dat daarin zijn vertwijfelde psyche haar meest drastische uitdrukking kreeg.8
EdeJ
Noten
1 De tekeningen zijn afzonderlijk gemaakt en na voltooiing van het geheel opgeplakt.
2 Vos liet een groot aantal dagboeken na. Hij begon met het optekenen van gedachten en belevenissen in november 1975 en schreef zijn laatste notities op 24 april 2002.
3 Polichinelle is de Franse vorm van Pulcinella ofwel poesjenel, Jan Klaassen, harlekijn of marionet, een uit de commedia dell’arte afkomstige figuur, waarover Vos zeer goed geïnformeerd was. Zie voor verschillende varianten: Ferdinandusse et al., pp. 22, 28, 119-121, 135; en De Jongh 2010, p. 27.
4 Zwarte gaten en gescheurde muren als onheilspellend bijwerk komen ook in andere werken voor. Zie Ferdinandusse et al., p. 131. Uit 1983 stamt het door Vos getekende omslag van S. Montags Overpeinzingen, verschenen in Querido’s Salamander-reeks, een sombere, peinzende man voorstellend bij een muur die een enorm groot zwart gat vertoont. Een dergelijk luguber gat is eveneens te zien in een aangrijpend portret van Vos’ oude vader uit 1981 [MET 2]
5 De vogel als symbool van de ziel kwam al in het antieke Egypte voor. Maskers waren geliefd bij Vos. Sommige vogelsoorten worden aangeduid als ‘gemaskerd’.
6 Veel later, in een gesprek met Leonoor Wagenaar van Het Parool, zou Vos terugkomen op de verhouding tussen werk en depressie: ‘Op momenten van diepe ellende heb je natuurlijk geweldig veel aan je werk. Het verdriet slaat in je tekeningen neer, maar het is ook een soort therapie, het leidt de aandacht af van je ongeluk. Het is de illusie dat je je somberheid beter beheerst naarmate je het al tekenend kunt beschrijven’ (‘Peter Vos. Het verdriet kan neerslaan in je tekeningen’, Het Parool, PS, 12 oktober 1991, p. 19).
7 Zie De Jongh 2010, pp. 14-15, 29 en 31. Voor Klee: Susanna Partsch, Paul Klee 1879-1940. Dichter van de kleuren, meester van de lijnen, Keulen 2011, pp. 81 en 85.
8 De iconografie van de Depressie-reeks valt ook te bezien in termen van revanche en als zodanig maakt ze deel uit van een traditie. Vroegere kunsttheoretici, onder wie Karel van Mander en Samuel van Hoogstraten, hebben kunstenaars wie onrecht was aangedaan, wel geadviseerd dit te vergelden met ‘schimp-schilderyen’ en geschilderde ‘wraekoffeningen’. Zie Eddy de Jongh, ‘Realism and seeming realism in seventeenth-century Dutch painting’, in: Wayne Franits (ed.), Looking at seventeenth-century Dutch art. Realism reconsidered, New York 1997, pp. 21-56, 206-211, i.h.b. pp. 38 en 209.
XXVI – Depressie
Cat.II-26, 192 -MET (212) Pulcinel als afzender, achterzijde van een envelop verstuurd uit Jagtlust, 1962, collectie Eddy de Jongh, Utrecht
Cat.II-26, 195 -MET (213) Paul Klee, Angst Ausbruch III, 1939, aquarel, 63.5 x 48.1 cm, Kunstmuseum (Klee-stiftung), Bern
Cat.II-26, 191 a-p - -MET (214 A-P) = T-1976-IIIa-p (coll. SV) - Leporello Depressie, maart 1976, serie van zestien tekeningen, penseel in Chinese inkt en aquarel, elk 16.2 x 12.2 cm (blad 18 x 14.2 cm)
Cat.II-26, 192a -MET (215) = T-1985-I (coll. SV) (1) Schizosomatie (Gespleten man), 7 januari 1985, pen in zwarte inkt en penseel in aquarel, 14 x 8 cm
Cat.II-26, 194 -MET (216) = T-1985-I (coll. SV) (2) Divina Commedia, Purgatorio, 24 januari 85, pen in zwarte inkt en penseel in aquarel, 15 x 12.1 cm